Hablar del trabajo de Mapi Rivera (Huesca, 1976) no es sólo detenerse en explicar las características y matices de las sugerentes fotografías, sobre su propio cuerpo, mostrado en su bella desnudez o ataviado con surreales vestimentas ideadas como proyección de su epidermis, a la vez que se presta a un lúdico y misterioso juego que armoniza sus composiciones estéticas con un objeto tan sensual como conceptual, cual es una cristalina esfera que tiende a multiplicarse en desarrollos malabarísticos…o ¿cabalísticos? Hablar de las fotografías de esta joven y apasionada investigadora del arte y de la estética nos confronta con la profundidad de su pensamiento que indefectiblemente nos lleva a efectuar una introspección –como es toda su obra en sí- sobre la esencia de las cosas, sobre el abismo cosmogónico, en donde, según la filosofía oriental, el principio era la luz. Y aquí, recordaremos por conveniencia formal, que la captura de la luz, en sentido lato, se efectúa a través de la fotografía. La obra que ahora presenta con el título Bajo un mismo techo, pertenece a su serie de “estelaciones”, donde templo, cúpula, esfera, constelación, surgen como elementos nacidos de la contemplación mística de su corazón, o cielo interior, en su búsqueda de la luz, como esencia y pureza de todas las cosas. Añadiremos, para mayor información, que Mapi Rivera prepara su tesis doctoral sobre La experiencia de la luz en el arte tradicional.

Conocíamos la obra de Mapi Rivera a través de su participación en exposiciones colectivas de jóvenes creadores de nuestra Comunidad, pero sobre todo a partir de su reciente exposición individual que llevó por título ilaluzes, donde, además de prolífica y consecuente poetisa, se nos mostró como en cierto término deudor de la obra de Louise Bourgeois, en la que muy a menudo se sugieren la figura femenina, con algún matiz sexual, y los recuerdos de la infancia que evocan la laboriosidad y destreza del taller familiar de restauración de tapices, similares a los que vivió Mapi en el taller de sastrería de sus padres. De ahí, esa constante por vestir el cuerpo con distintas pieles, símbolo de los aditamentos culturales que proporciona la vida, y desvestirlo en busca del conocimiento más puro y transparente, simbolizado por la desnudez, que ha realizado mediante acciones de vídeo para deshacer tales pieles. Pero tampoco tiene recato alguno en señalar influiencias de Jana Sterbak, de Mariko Mori, o de la cubana Ana Mendieta. Y menos aún, desde el punto de vista poético y filosófico de pensadores y escritores místicos como Hildegarda von Bingen, Margarita Porete, el sufí Ibm Arabi –de cuyo Tradado del amor místico extrae lecciones sobre el panteísmo sensual y la experiencia de un amor que es pura vivencia sin objeto-, de los cristianos San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús- en cuyos Avisos recuerda: “ Despegue el corazón de todas las cosas, y busque y hallará a Dios”-, Sor Juana Inés de la Cruz – que en sus Redondillas describe racionalmente los efectos irracionales del amor: “Este amoroso tormento / que en mi corazón se ve / sé que lo siento, y no sé / la causa porque lo siento. / Siento una grave agonía / por lograr un devaneo, / que empieza como deseo / y para en melancolía. / (…) Si acaso me contradigo / en este confuso error, / aquel que tuviere amor / entenderá lo que digo.”-, del mundo monacal budista, y, de más reciente actualidad, del excelente poeta José Ángel Valente.

La mística es el gran soporte de la obra de esta creadora, porque en su definición alude a cosas sublimes, de sentimiento sincero e intensísimo, y de extraordinarios valores cromáticos y musicales. Solemos llamar místico a todo estado de gran intensidad afectiva, en que el ser humano se siente fundido con el ser amado, siente su experiencia como inefable, y si llega a expresarse, lo hace con un lenguaje paradójico y conceptualmente contradictorio. Los tres caracteres de la expresión mística son la contradicción, el símbolo y el erotismo, y todos surgen de la inefabilidad del objeto y del sentimiento que se quiere expresar. El lenguaje erótico no termina en fusión de los dos amantes, sino en constante afirmación de la dualidad yo-Tú; en cambio, la mística neoplatónica y árabe, donde este Tú no aparece como claramente personal, hace revertir el alma sobre sí misma y cultivar, en vez de la experiencia religiosa de Dios, una religiosidad intimista, que es más bien cultivo del propio afecto.

La frase que retumbo en las esferas del psicoanálisis: “La mujer no toda es”, especificaba la diferencia entre el goce masculino y el goce femenino. Lacan, en su Seminario Encore (1972-1973), intenta delimitar la posición femenina. Así como en la posición masculina, la experiencia del goce está regulada por el falo, nos dirá que del lado femenino, estando coma está, la mujer en relación al falo, no toda ella está en este lado. Hay algo en las mujeres que está mas allá, se trata del goce suplementario femenino, un goce inefable que excede toda medida y que en tanto tal introduce al infinito conectando con el agujero real en que se asienta la “existencia” del ser hablante. Mapi Rivera nos lo desvela así: “¿Quién soy yo? Se di mi que soy cuando soy amor, cuando mi cuerpo trasparenta la luz del amor”. Este “Goce Otro”, dice Lacan, es el testimonio esencial de los místicos. Un testimonio que consiste en decir que lo sienten pero que no saben explicarlo. Es, pues, un goce que escapa de la significación, que está mas allá de las palabras, y sobre el que Lacan apostilla: “Ese goce que se siente y del que nada se sabe ¿no es acaso lo que nos encamina hacia la existencia? ¿Y porque no interpretar una faz del Otro, la faz de Dios como soporte del goce femenino?”

Además, hay que recordar que la disputa entre el amor físico y el amor del éxtasis viene ya desde Aristóteles. El éxtasis místico es un fenómeno contemplativo altamente santificador para el alma que lo experimenta. Cuando se llega a una intensidad afectiva, la palabra no puede expresarla; el ser humano se siente en tal posesión de la realidad, que cualquier palabra puede aludirla y ninguna puede abarcarla. Para los presocráticos la esfera (Sphairos), como rotundus alquímico, devino en símbolo de la totalidad equivaliendo al infinito (lo único uno), y era la imagen de la totalidad y de la perfección. Así mismo, el cristianismo acabó inventando otro, un Dios que goza, al que San Juan de la Cruz y Santa Teresa nombraban como el amado. Pero lo que aporta el discurso analítico es que hay un goce del se, y que hay que reconocer la razón de nuestro ser en el goce del cuerpo. Del primer se del que tenemos sensación es nuestro ser, y todo lo que es para bien de nuestro ser –según Santo Tomás- será goce del ser supremo; es decir, de Dios. Ese goce remite al deseo de un bien en segundo grado, aspiración de la mística y también de la sublimación artística.

Mapi Rivera habla de amor e introduce así un elemento que supera y eleva el cuerpo a algo diferente a lo que el arte actual lo ha convertido. Frente al lugar y espacio del sufrimiento (body-art), de resonancias barrocas, Mapi presenta su cuerpo como recipiente: “estoy hueca por tu amor, vacía y cóncava por ti”. Su experiencia del amor está marcada por una búsqueda que representa despojándose de las vestiduras del cuerpo, “de las caricias equivocadas” para elevarse a un encuentro en que “el verdadero amor no deja huellas”. Nos recuerda entonces la aspiración de los cátaros, o sea, la búsqueda de la luz como el símbolo más perfecto de Dios, y la invención del amor cortés, del ideal de la dama que inspiró a toda la poesía provenzal. Mapi ofrece su cuerpo como sede de este amor, un cuerpo de límites difusos, donde el interior puede representarse en las vestiduras externas, el corazón en las manos, o la vestidura remarcando ese vació central que ella recrea en su obra, desde la posición femenina en la búsqueda de ese inefable que ha hecho –según Lacan- que a la mujer se la “Mal-dice” mujer, se la “almadice”, (On la “dit-femme”, on la diffâme).

“Desconozco los límites de mi cuerpo puesto que me abro enteramente a la luz”, esta expresión de Mapi Rivera nos aproxima conceptualmente a su obra al pensamiento oriental definido por Huanantsé al tratar sobre el sacrificio cósmico, en el que la creación de formas y materia sólo puede tener lugar por medio de una modificación de la energía primordial, que aparece en forma dolorosa, como mutilación, lucha o sacrificio, cuya idea central tiene un valor psicológico, el de que no hay creación sin sacrificio o vida sin muerte. El pensador chino, explicaba las cosmogonÍas del modo siguiente: “el hundimiento del cielo todavía no había adquirido forma alguna. Estaba flotando y nadando y se llamaba la gran luz. Cuando comenzó el sentido en el caos vacío de nubes, el caos de nubes engendró el espacio y el tiempo. Espacio y tiempo engendran fuerza. La fuerza tenía límites fijos. Lo puro y lo claro ascendió flotando y formó el cielo. Lo pesado y lo turbio cuajóse abajo y formó la tierra (…) El camino del cielo es redondo. El camino de la tierra es cuadrado. La esencia de lo redondo es lo claro”.