Escribo porque me ha tocado lo eterno con su dedo, me ha rozado el corazón y dilatado mi ser, me ha abrazado en su conocimiento.
Mapi Rivera, 2010

Allarga el braç, estira la mà i ofereix l’índex. La posició, la tensió dels músculs, tot ens porta cap a l’extrem del seu dit. En aquesta última falange s’establirà l’inici, perquè aquí es concentra la seva voluntat i s’hi congrien els seus anhels. És l’Adam pintat l’any 1511 per Miquel Àngel al centre del sostre de la Capella Sixtina, és clar, preparat per rebre la intel·ligència de mans del Creador, que també li allarga la seva destra. Són a prop, però encara no es toquen. El gest, aparentment inacabat, genera una tensió tan intensa que els visitants que alcen la mirada queden atrapats en el mínim espai entre els dos dits. Fascinats, presoners d’una insinuació no resolta, voldrien acabar l’acció, i per això no poden deixar de mirar. No és estrany: els artistes saben esbalair amb les tensions adequades –¿que no són tensions, també, l’aparició insolent i inesperada del mateix Velázquez a Las Meninas (1656), o l’equilibri matemàtic entre un blau i un vermell en una tela de Mondrian?–.

Corre l’any 1999 i l’artista Mapi Rivera (Osca, 1976) es vesteix d’arbre i aixeca els braços-branca amunt, cercant la llum solar que anticipa el seu cos auri. Aquesta acció seminal en vídeo titulada Árbol dorado pot entroncar, sí, amb una sèrie de preocupacions sobre el lloc de la dona, però també i sobretot amb una forta arrel de caràcter espiritual. Mapi Rivera, en un gest d’escorça contemporània però amarat de saba atemporal, alça els braços, es ramifica cap al cel com ha fet tantes vegades l’ésser humà. Com fa l’Adam a la Sixtina. Com succeeix en el jeroglífic dedicat a una de les parts de l’ànima egípcia, el ka (jeroglífic D28 en la classificació Gardiner: ), on els braços composen una horitzontal terrenal i dues verticals que amb les mans s’estenen cap a la volta celeste; així apareix, per invocar una de les seves plasmacions artístiques més extraordinàries, coronant l’escultura del Faraó Hor i (dinastia xiii) i fent que allò de baix i allò de dalt es toquin. Convertida en arbre sagrat, Mapi Rivera reclama una comunicació amb l’astre rei on batega el mateix reconeixement a la força vivificadora de les regions superiors que es canta, entre tantes altres lloances d’èpoques i regions diverses, en l’antiquíssim Himne a Aton: «[en referencia al déu-sol d’època del faró Akhenaton] els teus raigs nodreixen tots els camps, / quan t’eleves; ells viuen i prosperen per a tu».

Mapi Rivera transita la idea de la carícia transcendent, de contacte entre el profà i el diví, des dels inicis de la seva trajectòria artística. La insistència en les mans que, estirades cap a quelcom invisible, volen anar més enllà d’allò tangible s’adverteix en obres tan primerenques com Alas (1998) –hi trobem unes llargues mànigues de les quals pengen tot de guants a mode de plomes–, Árboles (1998) –aquesta vegada, les mànigues finalitzen en dits ramificats en noves mans–, Manos (1998) –un vestit del qual sorgeixen braços acabats en mans obertes en amorosa invitació– o la molt particular, per encloure en una sola peça diverses constants en el pensament de l’artista, Sol (1998) –un vestit daurat d’on sorgeixen llargues protuberàncies tentaculars que tant poden ser braços amatents com rajos solars–.

En els seus primers treballs, l’artista s’abilla amb vestits de profund sentit simbòlic dissenyats i confeccionats per ella mateixa, i s’enregistra tot realitzant accions de marcat hieratisme –ja s’hi albira una tendència cap al sagrat en tant representació d’allò espiritual–, situacions on els moviments més reiterats consisteixen a oferir el pit als elements, a la llum del sol, a la immensitat del cosmos: Campo de trigo (1999), Árbol rojo i, ii i iii (1999), Acorazónabierto (2000), Burbuja (2002), Mariposas (2002) i Lanamor (2002). Ara bé, en el seu afany per atansar-se a allò que no es pot tocar, Mapi Rivera comença a desfer-se de les robes que abans ha necessitat teixir amb tant primor. És el torn de títols on l’acció finalitza en el moment en què l’artista es mostra lliure de tot allò que la cobria: Des-co-ser (2003), i Pieles de paso (2003), «on fa un acostament al cos com a espai de trànsit per a diferents sentiments, amors i mans: “–¿Crees qué es necesaria la piel? / –Sí, una piel fina y buena. / –¿Y de que material? / –De amor”».

En la sèries següents apareix gairebé sempre completament nua. Assenyalem, perquè és fonamental per copsar-ne el sentit, que Mapi Rivera mai es mostra “despullada”, sinó “nua”, en el sentit que no es presenta com algú a qui, senzillament i banal, li manquen els vestits; ben al contrari, s’erigeix en presència primigènia i immaculada. A Álitos (2003) relaciona el seu cos amb la transparència i la puresa d’unes bombolles que a Ilaluzes (2003), Estelaciones (2004) i Nua condensaciones (2004) es transformen en esferes cristal·lines. Aprofundint en la seva particular forma d’allargar els braços cap al cel, a partir d’aquí Mapi Rivera insisteix en la relació entre el seu cos nu i la llum, estigui representada per xàldigues i espurnalls –La semilla de la imagen (en col·laboració amb Ramón Casanova, 2009)–, levíssim pa d’or –Emanaciones de luz (2009)–, boira inflamada de blancor –Nube del no saber (2011), sèrie en la qual torna en algunes imatges a la branca com a idea de connexió entre la terra i el cel– o feixos resplendents –Tiniebla de luz (2011)–.

Les quatre sèries següents, culminades pel més recent conjunt Sinapsis (2014), que la Fundació Vila Casas exposa al Museu de Fotografia Contemporània (Palau Solterra de Torrella de Montgrí, del X al X de 2017), suposen tant la consolidació d’una aposta formal –l’autoretrat seriat sobre paisatge en format panoràmic, retocat digitalment– com d’una recerca conceptual –el contacte amb allò que ultrapassa el coneixement humà a través de la unió entre el cos i la llum–. A Heliosis del solsticio de verano (2011) i Heliosis del solsticio de invierno (2011) els impressionants halos amb els que es relaciona, dansarina lleugera, gairebé etèria, remeten a l’espetec fulgurant d’una experiència mística; en paraules de l’artista mateixa: «La luz de Helios (Él-yo), a la que hago referencia, alude tanto a la luz interna del corazón como a la luz exterior y solar. Al mismo tiempo, remite a una Luz que las trasciende a ambas, una Luz cósmica, original, misteriosa y mediadora, una Luz numinosa». A la sèrie Mares sin orillas (2013), realitzada a partir de fotografies preses a les costes marroquines d’Ifitry, recupera el vel marcadament al·legòric d’altres obres, com els vaporosos vestits de colors que es va traient a l’esmentada Pieles de paso; a Mares sin orillas, però, el vel té un sentit que abans potser només era intuït: el del verb àrab que vincula etimològicament el significat de “llevar el vel a la núvia la nit de noces” a la noció de “teofania”. Aquí l’artista s’ofrena tot esperant la carícia transformadora: «Al entregarme sin reservas, el ritual de descubrirme ante el sol, de desvelarme ante su luz, cobró pleno sentido. Cada amanecer y cada atardecer celebraba unas nupcias sagradas. Me había convertido en una novia desnuda, ligera, libre, sin miedo a sumergirme en un océano de luz sin límites». Tal vegada, l’experiència mística es condensa en aquestes últimes sèries: el pas del món tangible al món espiritual evocat metafòricament a les dues sèries d’Heliosis es converteix en preludi a Mares sin orillas, i, conseqüentment, en epíleg a Sinapsis, on el seu cos es veu unit al cel mitjançant llamps espectaculars, descàrregues encegadores del macrocosmos que remeten a aquelles altres que en el microcosmos cel·lular del cervell es donen quan una neurona es comunica amb una altra mitjançant l’esclat elèctric anomenat “sinapsi”.

Tant la intel·ligència com el coneixement del sagrat, doncs, esdevenen gràcies a la tensió entre dos elements que es relacionen sense tocar-se del tot. Ho vèiem a la Capella Sixtina, també. I a les antigues imatges egípcies dedicades a la generositat del déu sol Aton, on els raigs de l’astre rei arriben en forma de mans a les persones que devotament i afectuosa els esperen: ens n’han arribat exemples meravellosos, com els relleus Akhenaton i la seva família o Akhenaton oferint flors de papir al déu Aton (ambdós datats al Regne Nou).

Braços enlaire, ofrenant el pit, Mapi Rivera cada vegada aconsegueix noves cotes d’intensitat: «De aquella Mapi/“árbol” del inicio, lastrada por la fuerza que la raíz ejercía sobre ella, elevando los brazos, con deseo de alcanzar cotas más altas, de volar, a la Mapi actual, audaz, valiente y atrevida, al tiempo que profunda y reflexiva». En la seva incessant defensa de la idea de connexió, de sinapsi enlluernadora, posa l’èmfasi en un aspecte inherent al fet artístic: la capacitat per relacionar idees, conceptes, situacions, obres, artistes, etc. Possiblement és així, a base de relacions, que funciona l’art –«cada vegada que contemplo el gosset de Van Eyck i em fixo en el seu somriure no em sé estar de pensar en la Gioconda», ironitza molt seriosament l’artista Antoni Llena–. També funciona així l’especial coneixement del món que ofereix l’art, basat més en la recreació que en la descripció; ho explica així l’escriptor Enrique Vila-Matas, tot parlant del seu procés de treball i el de l’artista Dominique González-Foerster: «reutilizamos materiales ya producidos, trasladamos piezas a sitios inesperados, colocamos en relación elementos muy distintos. Parece que esto no sea gran cosa, pero no importa si lo es: esas conexiones –esas sinapsis– hacen girar lo que estaba estancado, resignifican aquello que empezaba a vaciarse de sentido…». Aquí –fins a on es pot glossar amb paraules humanes, finites i contingents– rau part de la tensió sinàptica de l’obra de Mapi Rivera, que amb cada imatge construeix un món nou que remet a molts altres alhora.

L’art és l’espurna, la descàrrega prometeica, els dits electrificats per una mínima distància, el lligam subtil que dota de nous sentits a la realitat. Per això ens ajuda a entendre-la, perquè “entendre”, que prové del llatí intendere (“estirar” o “dirigir cap a”), no implica un frec directe, sinó un acostament. És a dir, una carícia. Aquest és el gest o, més aviat, l’actitud que cerca posar en relació: una carícia veritable mai no és rotunda, sinó només una tensió entre el contacte físic i la guspira de l’emoció immaterial. Es fan avinents de nou, doncs, les mans alçades i l’estremiment de sentir una proximitat que no és, ni ha de ser, definitiva. Així, l’exercici de relacions que ofereix Marco Polo al Gran Khan a partir de la fusta d’una de les caselles del tauler d’escacs amb què juguen a Les ciutats invisibles (Le città invisibili, Italo Calvino, 1972) és meravellós perquè no s’esgota en una explicació, sinó que esclata en les infinites possibilitats del suggeriment. També així, mirar l’obra de Mapi Rivera deixa els ulls plens de bellesa i el pit inflat d’emoció. Embeguts de la seva llum, si realment hem mirat la seva obra i ens hem deixat acariciar per la generositat de les seves mans invisibles, no ens queda més remei que obrir-nos amb el mateix goig amb què ho fa ella, qui sap si rendits a l’evidència que, com diu Ananda K. Coomaraswamy en els seus escrits, l’artista és aquell que visita el cel.